Všechna práva © Interkom 1984 - 1999

Film Andyho a Larryho Warchowských předcházela pověst prvního opravdu zdařilého převodu motivů „kyberpunkové“ literatury na filmové plátno. Výsledná podoba snímku Matrix bohužel této pověsti nedostává. Místo slibované kyberpunkové zápletky se před divákem odvíjí nepůvodní dějové schéma, které ve své poslední fázi upadá do sladké sirupovosti, popírající všechno zajímavé, čím kyberpunkoví autoři oživili a proměnili žánr science fiction.

Autoři snímku se v jeho zápletce i výtvarném řešení vyhnuli všemu, co by vyžadovalo skutečný tvůrčí přístup ke dvěma hlavním motivům literárního kyberpunku. Připomeňme, že prvním z nich je nově pojatá symbióza člověka a strojových prvků včetně možného napojení neuronové sítě lidského mozku na elektronické sítě přenášející data. Ta už nemusejí být na rozhraní člověka a počítače „překládána“ pomocí programových povelů čitelných na obrazovce – nahrazuje ji zde přímá vnitřní vizualizace „kyberprostoru“ čili různých konstelací dat. A právě tato vizualizace by měla být hlavní výzvou filmařům, pokud jde o výtvarnou stránku snímku. Tato výzva je však ponechána bez povšimnutí. Problém vizualizace dat a virtuální reality je redukován na dokonalejší verzi počítačových her, takže v kyberprostoru jde najednou pouze o to, jak rychle dokáže hrdina ovládnout asijská bojová umění a zda bude schopen bleskurychle uhýbat kulkám.

       Samotnou „matrix“ (propojení nervových vláken a počítačových sítí) halí film do podivného mystického oparu nedefinovatelnosti a místo jejího ztvárnění se omezuje na vnější předvádění biomorfních tvarů technických zařízení, kopírujících výtvarné řešení filmu Vetřelec.

Ještě výrazněji však autoři snímku popřeli druhý základní motiv kyberpunkové literatury, související se samotnou výstavbou děje. Je jím ústup od apokalyptických scénářů a jejich nahrazení ryze evolučním pojetím lidských dějin. Vývoj techniky, která je chápána jako součást lidské přirozenosti, a tím přírody jako takové, se promítá do dějin v podobě sledu lokálních katastrof, z nichž žádná není „rozhodující“ či „konečná“. Prolnutí lidské biologie s technologií je jen jedním z řady kroků přirozené evoluce, díky níž se neustále mění především povaha vědy a povaha moci. Rozpad dnešních národních států (motiv typický pro Williama Gibsona i Neala Stephensona, tedy oba nejdůležitější autory této literatury) pak není důsledkem divokého střetu civilizací, ale nemožnosti nadále vybírat daně a kontrolovat ekonomické vazby. Vzhledem k těmto otázkám, a tedy k celkovému rámci zápletky představuje Matrix překvapivě konvenční ústup ke schématům zděděným z přelomu 18. a 19. století. Leitmotivem děje je boj člověka proti nadvládě strojů, předváděný jako zápas o autentickou existenci, jejíž pohádková vrstva nahrazuje skutečný zájem o techniku, vědu a politiku. Hlavní hrdina se proto velmi záhy mění z analytika, jenž vyniká v práci s konfiguracemi dat, ve „Vyvoleného“, který má naplnit „Věštbu“ a vysvobodit lidstvo ze zakletí ve virtuální realitě, simulující konec 20. století, zatímco skutečnému času, konci století dvaadvacátého, vládne umělá inteligence, používající lidstvo jako spící zásobárnu energie.

       Tato přihlouplá destrukce samotného ducha kyberpunku se pak stupňuje až do neuvěřitelně kýčovitého závěru, v němž je hrdina probuzen zpět do života polibkem hlavní ženské postavy, která se na dovršení trapnosti jmenuje „Trinity“ čili „nejsvětější Trojice“.

Je zřejmé, že největší problém filmu Matrix tkví na jedné straně v příliš didaktických výlevech o svobodě a „volbě existence“, na druhé straně v příliš malé schopnosti znázornit pole této volby filmovými prostředky. Jinak řečeno, Matrix příliš mluví a málo ukazuje. Ve srovnání se strohostí románu Williama Gibsona Neuromancer (1984), v němž se poprvé důsledně pracuje s obrazy kyberprostoru i s vlivem nových technologií na všechny vrstvy společnosti, pak celý snímek působí jako červená knihovna. Místo průzkumu rozrušené hranice mezi lidským nitrem a vnějším světem je divákovi předloženo téměř nábožensky pojaté vnitřní probuzení, provázené eklektickou změtí literárních a mytologických odkazů. Samotný eklektismus přitom ke kyberpunku nutně patří potud, pokud odpovídá nemožnosti jednotného popisu celku světa. Vzhledem k tomuto eklektismu, odvozenému od mnohosti funkcí každé jednotlivé věci, má však Matrix příliš jednoznačný půdorys, jemuž ovšem zároveň schází razantní přímočarost science fiction padesátých let nebo jejího znovuoživení v již zmiňovaném Vetřelci.

       Schematický přístup k mnohoznačnosti technologie a jejímu vstupu do lidského organismu se nakonec skrze zápletku promítá do špatně propracovaných postav. Zejména hlavní ženská role (Carrie-Anne Mossová) působí vedle revolucionáře Morfea (Laurence Fishburne) a procitnuvšího spasitele Thomase „Neo“ Andersona (Keanu Reeves) jako dekorace určená mužské části publika, jejíž strnulost nijak neodpovídá klíčové úloze ženských postav u Gibsona (viz především romány Virtuální světlo a Mona Lisa Overdrive ) nebo Stephensona (Diamantový věk ). Zatímco zde jsou ženské hrdinky a jejich vnitřní vývoj hlavním nositelem skutečného vtělení technologických změn do evolučně staršího biologického základu (ženské tělo obsahuje více možností růstu, jimž odpovídá silnější konkrétní dopad nových intelektuálních operací), Trinity z filmu Matrix je zcela statickou projekcí fantazmatu nekompromisní bojovnice, jež nakonec podléhá lásce k hlavnímu mužskému hrdinovi. Také ve vykreslení postav dává tedy Matrix přednost primitivní polaritě před mnohoznačnou budoucností člověka jako dvojpohlavního biologického druhu. „Stephensonovo vyhmátnutí faktu z oparu nuancí“, které by mohlo sloužit za motto kyberpunkové literatury, je v tomto případě ztvárněno jako sporná snaha o probuzení ze sna, bez ohledu na minimální společný výměr literatury i filmu jako přesné klasifikace snů, umožňující zachytit nestabilní počasí duše, protkané sítí tělesných vláken.