Interkom: Hry na světy

S. U. Tongi je pseudonym F. X. Harlase (8. 2. 1865 - 22. 8. 1947), dočteme se o něm, že byl ředitelem Městského muzea v Praze, malířem, historikem umění, prozaikem hledajícím těžiště próz v poutavém ději, v historických či cestopisných námětech. Ve slovníku soudobých českých spisovatelů od J. Kunce se dále píše:

V prvotině Pod buky (1923) promítá na pozadí láskou pozorovaného prostředí českých lesů vážné i rozmarné příhody ze života lesníků, lovců a pytláků... Trojice románů Maghad, Vidiny a touhy a Až k tomu dojde (vesměs 1925) volí místně i dobově značně odlehlé či exotické náměty, ať jsou zahaleny pestrými barvami Orientu, nebo obnovené středověké a dávnověké fresky, či posléze odvážně nahozené vize budoucnosti, bohatě využívající vynálezů, i když jsou to vlastně satiry na wellsovské utopie... Pestré osudy statného chlapíka z Chodska, prostoduchého, poctivého a jadrného člověka, který hledá štěstí v dalekém světě, kreslí román Honzovo štěstí (1928). Hrdina pracuje na uhelném parníku, na velrybářské lodi, vstoupí do služeb Holanďana na Jávě, padá za války do zajetí pirátské lodi, prchá z ní ohrožen žraloky atd. ...

V Borgesově Babylónské knihovně kdosi hovoří či píše o svém světě - prostoru vyplněném šestiúhelníkovými buňkami plnými knih. V povídce(?) promlouvá stále ta jediná postava, je to popis, úvaha rozvíjející myšlenku takové nekoneční knihovny a lidí, kteří v ní žijí a stěží tu najdeme nějaký děj.

Povídka S. U. T. odpovídá tomu, co můžeme čekat po předcházející charakteristice (nejde o román, ale o sbírku povídek odehrávajících se v budoucnosti, jde zřejmě o tutéž budoucnost, shodný svět budoucnosti, to je vše). Povídky se příliš nerůzní, mají stále jedno schéma - na začátku se setkají dva lidé (obvykle mladí) a neví, ona se někdy trochu zdráhá nebo tváří tajemně, ale všechno dobře končí, v Soumraku literatury takto:

SF motivy tvoří v povídkách SUT jen kulisu, prostředek pro zdárný průběh nastíněné zápletky. Právě Soumrak literatury maličko vybočuje a SF zde přstává být jen kulisou. Celá Zeměkoule je pokryta obrovskou knihovnou, ve které si můžete nechat vyhledat libovolnou napsanou i dosud nenapsanou knihu atd. Fantastický motiv knihovny se přesouvá z postavení kulisy na vlastní rovinu, která často s vlastním příběhem nijak nesouvisí. Autor si dokonce několikrát protiřečí právě v pasážích, ve kterých dr. Prát vysvětluje spisovateli Kronovi, jak knihovna funguje apod., jakoby ji Kron nikdy ani neviděl, ani o ní neslyšel, ačkoli knihovna obepíná celý svět, zabírá ohromný prostor. Jednou je práce knihovny teprve v počátcích, podruhé má plno čtenářů. Jakoby nebylo možné obě roviny takto spojit, ale myšlenka knihovny nutí k rozvíjení, nechce být odsunuta do pozadí - pak by postrádala jakýkoli smysl.

V obou povídkách najdeme pozoruhodné shody mnohdy téměř doslovné. Např. oba píší knihovna s velkým K, B. píše o kombinaci dvaceti ortografických znaků, T. o permutaci osmadvaceti značek; oba vyjmenovávají, co knihovna obsahuje: různé smyšlené knihy, ztracené spisy, jejich překlady do jiných jazyků, u obou je zmínka, že ke knize tu lze najít jinou, lišící se jen v několika znacích, knihy obsahující náhodné chaotické znaky. Může to být jen náhoda?

Nežli přejdeme ke svému dalšímu hlavnímu námětu - historii motivu Stoicheia u Aristotela - rádi bychom ještě vyjádřili jednu z konkluzí tohoto rozboru. Jedním z nejrozšířenějších literárních i všeobecně duchovních motivů je obraz o světě jako knize, případně o více knihách. V mystice středověké, ve scholastice, u Mikuláše z Kusy, u Arndta, Gerhardta, u našeho Komenského nacházíme (abychom citovali jen namátkou) s větším-menším důrazem a ve větší-menší hloubce uchopené toto meditační téma. Domníváme se, že náš výklad postačí k důkazu, kde je ne-li vlastní původ tohoto tématu, tedy aspoň jeden z jeho hlavních pramenů. Neběží o absurdní mystickou fantasii, která se u některých dědiců tříbí až k filosofické meditaci, nýbrž naopak o pokleslé filosofické pratéma, o jeden z filosofických pramotivů. (Je tomu s tématem světa-knihy podobně jako s námětem antikrista, protichůdce: také tento motiv je aspoň v některých svých rysech čerpán z platónské pokladnice, z dialogu Sofistés, kde je ukázáno, jak filosof a jeho protichůdce, sofista, jsou nerozlučně spojeni a pro nezkušený zrak si jsou k nerozeznání podobni - zatímco jeden z nich rytířem světla a druhý obyvatelem temna, jeden nejvyšším představitelem zásad Dobra, druhý naprostého opaku. Protivník nebývá uváděn mezi Platónovými mýty; a přece je jedním z jeho historických dědictví nejúčinnějších.)

Podobně je tomu se světem-knihou a jejím korelativním motivem, abecedou věcí. Motiv věcné abecedy se táhne dějinami filosofie od Raimunda Lulla přes Cusana a renesanční myslitele k Baconovi a našemu Komenskému; je známo, jaký vliv měla tato myšlenka na vznik characteristica universalis a tím na počátky matematické logiky u Leibnize. Ale nadto se táž myšlenka vyjadřuje v samotných základních koncepcích některých moderních pozitivních věd. Jeden ze zakladatelů fyzikálního dynamismu R. J. Boškovič našel znovu písmenové přirovnání, když chtěl vylíčit způsob, jak věda vykládá přírodu: příroda je knihovna psaná v různých jazycích (přírodní říše), obsahující knihy (věci) tištěné stejnými písmeny (prvky), která se při rozboru (mikroskopem) rozloží opět v homogenní přetržité body (Boškovičova silová centra). Ve světle přirovnání Boškovičova je potom zcela jasné, že atomistika Daltonova i Mendělejevova soustava jsou jakoby pozitivní realizace myšlenky věcné abecedy. A vlastně každý axiomatizovaný systém se svým konečným počtem základních pojmů a principů patří mezi takové realizace. - V moderní biologii podobnou úlohu hrála myšlenka základních typů živočišné stavby, která inspirovala tvorbu Cuvierovu a jiných předchůdců evolučního systému.

Určitá „náhoda“ je snad v tom, že napsali povídku se stejnou myšlenkou, kterou ale oba znali, a chtěli-li ji zpracovat jako prózu, zřejmě se museli v něčem shodnout (a mohla tu být i nějaká konkrétnější společná inspirace). Je to určitým způsobem omezené pole úvah a při určitém nasměrování se musí dojít k určitým závěrům. U obou je patrný vztah k filozofické úvaze či traktáru a Tongi se vzdaluje jen za cenu rozporů. Naopak, připustíme-li možnost společného východiska, nejsou shody nijak překvapující a vzhledem k celým povídkám ne tak závažné. Zatímco Tongi nabízí myšlenku Knihovny nepříliš rozvinutou a podivně skloubenou s Večerem pod lampou, narazíme u Borgese na mnoho otázek úzce souvisejících s pojmem světa v těch souvislostech, ve kterých se vyskytuje v SF (a samozřejmě nejen to).

Vždy když tu byla zmínka o nějakém světu, bylo třeba jej nějak dále specifikovat, dodat mu nějaký přívlastek, vymezení celé oblasti světů, na kterou se chceme zaměřit, si žádá ještě upřesnění. Rád bych se vyhnul pevnému omezení - i v příběhu, který s tou oblastí zdánlivě nesouvisí, můžeme „svět“ najít, a to pouhým prohlášením - svět je to, kde se děj odehrává, to, co ta kniha „generuje“, apod. Tato šíře se někdy může hodit, jindy naopak zakryje fakt, že „světy“ lze jinde identifikovat zcela zřetelně a přirozeně. Zkrátka je tu rozlehlý, členitý a čato nejasný prostor a dám proto přednost již použitým uvozovkám, bez snahy o problematické vymezení, které může být i proměnlivé.

K pocitu „světa“ v textu musí něco vést. Pokud se celou dobu pohybujeme na palubě kosmické lodi, která letí odněkud někam (mnoho příkladů typu K mrakům Magellanovým), ten poukaz tu asi chybí, i když můžeme říci - je to v nějakém světě, asi je jiný než náš, nakonec můžeme říci, že to je svět kosmické lodi, ale nesedí to, v porovnání s některými fantasy romány nepomůže ani plánek kosmické lodi. Chce to ještě něco. Snad poukaz na celek, ve kterém se příběh odehrává a který lze „světem“ nazvat. Celek dostatečně velký a závažný v tompříběhu a zároveň, říkáme-li celek, nějak asi ohraničený či omezený, či dokonce postavený proti něčemu jinému, co říká - toto je „svět“ a tohle už je jinde, jinak, něco jiného.

Co může být to něco jiného? - další „svět“, zřejmě nejspíš nějaký význačný „svět“, aby nebylo možno říci, že ty dva „světy“ tvoří jeden, čili jejich hranice nemůže být jako hraniční přechod mezi dvěma státy, který lze projet bez zastavení. „Svět“, který je nějak význačný, je stále týž, je to „náš svět“, „naše skutečnost“. Je to ten svět, ze kterého čteme, a bez ohledu na to, že se nám může jevit různý.

Z druhé strany jde o to, že se odsud, ze židle, na které sedím u otevřené knihy, dostanu do jiného světa. Čtením se nějak účastním toho, o čem ta kniha je, tvořím si představy nějak odlišné od našeho světa. A musel jsem se tam nějak dostat, věnovat tomu část své pozornosti. Je to jen tím, že jsem začal číst? Co to pak znamená začít číst, a proč se začne číst? Očekávám nějak dopředu, co se stane? (Je tu určitá příbuznost nejen s filmem, obrazem, hudbou ap., ale takový přechod může nastartovat třeba zakopnutí - přemýšlím, co by se stalo, kdybych spadl, zlomil si nohu, atd., ačkoli ve skutečnosti jsem nespadl a jdu dál.)

Kde hledat začátek (a v jakém smyslu začátek) toho, že čtu knihu? Vstupuji vědomě, a přitom když začnu, je to na mé vůli do určité míry nezávislé. Ukazuje to situace s vyprávěním - chci, aby mi někdo něco vyprávěl - kde vyprávění začne? Když vyprávějící řekne první slovo? Když ho požádám, aby mi něco vyprávěl? Nebo ještě dřív, jak vůbec vím, že je schopen něco vyprávět, a kde se ve mně bere ta schopnost poslouchat?

Tento přechod z našeho světa do světa v nějaké knize je vždy, je v nějaké schopnosti číst určitým způsobem. Často se setkáme ještě s jiným přechodem, přechodem, který je obsažen v textu knihy, není tedy odsud do knihy. V Příběhu, který nikdy neskončí M. Endeho je tento druhý přechod jakoby ten první - dává to vyniknout jejich podobnosti a zároveň různosti. Přechod v Nekonečném příběhu samozřejmě není jediný možný, je tu obrovská škála - různé sny, přeludy, halucinace, ale i průchody neznámými dveřmi, skříněmi, zrcadlem, stržení vzdušným vírem...

Tohle už je přímější vymezení „světa“ vůči našemu světu, je to postavení dvou světů vedle sebe a tím jejich zdůraznění. Nelze zase říci, že každý příběh s takovýmto přechodem se týká „světa“, opět je tu velmi nejasná hranice. Cesta z jedné planety na druhou může jednou takovýcm přechodem být, podruhé nemusí a stává se běžnou rekvizitou příběhu, ne základním vymezením „světa“. Kdy to tak je a kdy ne, je zase problematické, a čím více takových příběhů se „světy“ přečteme, tím se asi zvýší tendence je hledat. Nakonec nemusí být přechod ani ostrý, ale může se dít pozvolna, jakousi vlnou - na konci příběhu jsme úplně jinde než na začátku, ač se zdánlivě tolik nezměnilo - a je to pak tentýž přechod, i když tu příbuznost je?

Mnohde ovšem vnitřní přechod nenajdeme, prostě není, a přesto jde nepochybně o „svět“. Překročení jeho hranice se děje skokem, najednou jsme někde jinde. V případě vnitřního přechodu skočíme sice čtením jinam, ale to jinam nevybočuje z naší skutečnosti. Ve chvíli, kdy projdeme přechodem, se všechno převrátí. Uvědomíme si, že tam v té skutečnosti byly neustále dveře vedoucí do jiného světa a jen jejich otevřením se nám to přestane jevit jako obraz „pravé“ skutečnosti. A zde velmi záleží na tom, jaký je přechod. Má-li být „svět“ jenom snem, je přechod naopak zachováním příběhu v rámci skutečnosti. Ale copak je popření existence takových „dveří“ potvrzením skutečnosti? Není to naopak její omezení? Kdo nám dokáže, že takové dveře neexistují? Je to zpochybnění skutečnosti. A je-li skutečnost zpochybněna, blíží se „světu“ za přechodem a on se blíží jí.

Může-li vnitřní přechod nastolovat otázku vztahu ke skutečnosti, zkusme sledovat jak. Přechodem z vnějšího rámce, který se zdá být obrazem skutečnosti, do „světa“ získávají oba světy k sobě určitý vztah, spojení, vylučuje to naše otázky - jak se postavy přemisťují z jednoho světa do druhého? Ale v příběhu bez vnitřního přechodu se tak neptáme, postavy už tam jsou a není v tom problém, zde se naopak ptáme: jak jsem se tam dostal já, čtenář? A tu otázku vnitřní přechod zodpoví - sledoval jsem příběh postav, který mě tam dovedl nebo dovedly (postavy). Tam, kde přechod není, se mi to pak jeví jako přechod skokem, jakoby oba přechody splynuly a tady už není možné říci, že vedly postavy nebo příběh, protože to tam už všechno začíná, vede mě tam něco jiného, něco nad tím, něco, co celý ten příběh vypráví a chci-li sledovat skutečnost, ptám se, kde se tu ta kniha a ten příběh vzal.

V textu nacházím projevy nějakého vypravěče, který zaznívá někdy přímo, někdy v pozadí příběhu. A napřahuje-li se příběh ke „skutečnosti“, chceme, aby ten vypravěč byl něco „skutečného“, abychom si za ním mohli představit nějakou postavu. To si někdy vyžádá natolik násilnou konstrukci (je-li to vůbec možné), že nás svou nepřirozeností odradí od takového zahrávání si se skutečností, vypravěč nás nutí si uvědomit, že nejde o žádnou „druhou skutečnost“, že jsou to na papíře napsané věty, jedna vedle druhé stejné váhy, které si někdo vymyslel (od slova vymyslet lze samozřejmě přejít zpátky). Vypravěč má i moc nás do světa vtáhnout, moc přechodu: „Budu vám vyprávět... byl jednou...“ a pak záleží jen na mně (čtenáři), jak dalece mu uvěřím, zdali vůbec uvěřím v jeho existenci.

„Tento příběh vyprávěl mladý básník. Z toho již plyne, že dlužno mít k jeho pravdivosti více než důvěru. Ale co záleží na pravdivosti! Horší by bylo, kdyby byl neinteresantní a nudný. Hluboce a niterně vzato, je vše zajímavé pravdivé, ba lživé jest jen to, co je fádní, suché - mrtvé. Je to psychologická pravda, a ta spočívá jen v životnosti.“ (Ladislav Klíma)

Je-li řeč o „světech“, nelze se nezmínit o Tolkienovi a jeho díle, ačkoli bylo řečeno tolik, až to vzbuzuje nechuť. To, co budu nazývat Pánem prstenů (PP, myslím však vše týkající se jeho „světa“) , stálo v začátcích „světů“ ne-li jako první, pak jako nejvýznačnější impuls, mnoho, aniž se na první pohled zdá, je v cyklech o „světech“ využíváno naprosto stejně, bez jakékoli tvůrčí obměny (nepovažujeme-li za ní rozmělnění), většinou to svého vzoru nedosahuje. Nastal-li nějaký posun, pak jej skrze PP můžeme lépe nahlédnout. Nakonec je třeba říci, že chápání PP se mění, vedle nadšeného opěvování, naprostého odmítání se už lze setkat i s rozpačitými reakcemi, vyvolanými spíš šaškováním okolo a dlouhými řadami stupidních románů omílajících totéž, než samotným dílem, jenže to nelze oddělovat.

„Avšak studie, které onu zásadní otázku řeší, jsou (přinejmenším svým záměrem) vědecké, jejich autory jsou folkloristé a antropologové, kteří používají příběhy nikoli tak, jak bylo jejich použití zamýšleno, nýbrž jako naleziště, z něhož dobývají svědectví a informace o věcech, které je zajímají.“

V podobném duchu je vedena i studie Z. Neubauera (zásadní, leč málo známá). Kdo by chtěl od pojetí těchto dvou pánů odbočit (neshrnuji je zde a ani neříkám, že chci odbočovat...), ocitá se v roli hlupáka, který nepochopil a nedržel se v hranicích daných samotným PP, když se v nich naopak drží, říká často zásadní myšlenky, které si ovšem můžeme přečíst sami, dost často ovšem někde docela jinde. PP jak je čten, napodobován vlnou podobných příběhů, kterou inspiroval, sám z tohoto vymezeného prostoru unikl. V mnoha „textech“ se „světy“ jsou překročeny nejen tyto hranice, ale i hranice toho, co čtenář snese, hranice slušnosti v tom, co lze ještě napsat, jinde je to zviditelněno poněkud odlišným pojetím, které může být zase zajímavé, přínosté.

„Bylo to v době, kdy se Pán prstenů začínal rozvíjet a chystat nesčetné útrapy a namáhavá dobrodružství v dosud neznámé zemi, děsivé pro mne právě tak jako pro hobity. Právě jsme spolu dospěli do Hůrky a já měl stejně tak málo ponětí, kdo je to Chodec a kam se poděl Gandalf, jako oni; tehdy jsem si začal zoufat, že se to jaktěživ nedozvím.“

Z toho vidíme, že on sám se svého „světa“ nějak účastnil, podobně jako čtenář, přechází-li z vnějšku do „světa“ příběhu. Z. Neubauer označuje Tolkienovu studii za klíč zavádějící (nicméně sám je mu velmi blízko), ale spor tu z určitého pohledu vůbec není. Je rozdíl mezi příběhem, který se odehrává cele ve Faerii (to je pohádka dle T.) a příběhem, který vypráví o návštěvě Faerie (většina pohádek dle N.)? Pro mě jako posluchače či čtenáře není, protože určitý přechod je pro mě nezbytnou součástí čtení, jeho základem (i když u každého asi jinak). V průběhu čtení jsem v dotyčném „světě“, chcete-li Faerii, ale zároveň si i uvědomuji svou přítomnost ve své skutečnosti, někdy stržen tou či onou stranou tu druhou téměř zapomínám, ztrácím, avšak stále stojím na rozhraní, na přechodu, jednou nohou tady, druhou tam. Zde se opět ukazuje podobnost obou přechodů (vnitřního a vnějšího), přechod uvnitř příběhu se velice podobá mému čtení, a Tolkienův výrok ukazuje velkou podobnost mezi tím, jak on to psal a jak já to čtu. I když neosvětlíme základ onoho vymyslel, je vidět, že to mohl psát jakkoli jinak, jen musel kráčet takovou cestou, aby přílišným sklouznutím dovnitř nebyl vystrčen ven.

Ve srovnání se SF, které u nás vycházely před válkou, i těmi z velké části exportovanými ze Sovětského svazu, je patrné hluboké sepětí s příběhem, ne sepětí, je to příběh sám; ve všech, i sebemenších detailech je pohyb, děj. Neubauer říká, že každá věc je zde křižovatkou příběhů. To je základ. U oněch knih narážíme na popisné pasáže, dlouhá statická líčení, která se snad dají jen přeskočit. U Tolkiena je tohle všechno příběh, a každý takový příběh souvisí s ostatními (Neubauer: svět je utkán z příběhů.) Přechod, ona cesta tam a zpátky, to je také příběh, a „zpátky“ není méně důležité než „tam“, jen obojí dělá příběh, pohyb, čtenář, který by se nevrátil, nemohl by příběh prožít, protože by si jej neuvědomil, byl by jako narkoman, který se předávkoval, teprve návrat zpátky znamená uvědomění si příběhu toho „světa“.

To, co jsem říkal o vztahu „světa“ a skutečnosti minule, je zvláště patrné u Tolkiena, příznačně v eseji O pohádkách zavrhuje vnitřní přechod založený na snu, který tu skutečnost zpochybňuje. A takový ani jiný vnitřní přechod u něj na první pohled nenajdeme, i když správně vytvořený zdání skutečnosti přispívá.

Zde je důležitý začátek, který nás do „světa“ přenáší. Je problém jej u Tolkiena hledat. Z tohoto hlediska je totiž velice sporné, zda považovat Silmarillion za jeho dílo (sestavil jej jeho syn) a jako takové za organickou součást jím vytvořeného světa. Právě na začátku je třeba velmi pečlivá práce a pokud do ní zasáhne někdo jiný, už jen tím, že se jedná o jinou osobu, může původní záměr zcela nevědomě porušit, naproti tomu je začátek Silmarillionu natolik závažný, že jej snad lze považovat za autorem pečlivě zpracovaný, což dodatečné zásahy skoro vylučuje.

Začátek Silmarillionu nedovoluje žádný vnitřní přechod, je to začátek absolutní. Mnohokrát konstatovaná podobnost s Biblí a mýtickými kosmogoniemi nás směřuje k tomu, jak byly ony předávány, jak se dostaly k nám. Musíme hledat dál, a východiskem je zaměření na vypravěče, na jeho projev jako osoby.

Zcela poslední kapitolka dodatků PP se jmenuje O překladu. Dozvídáme se, že Červenou knihu Bilbo Pytlíka nám kdosi překládá do angličtiny a s jakými problémy se při tom setkal. Dodatky se při nahlédnutí zdají jako něčím navíc, na vylepšení, ale ve skutečnosti (!) jsou velice důležité. Doznívá v nich vlastní příběh, jsou tu popsány události, které v „hlavním“ textu nenajdeme a které se jeví jako závažné a skládají se s tím, co známe, a konečně je tu linie Červené knihy nenápadně dovedena až k nám.

Na celém PP je jedním z nejpatrnějších rysů ta nenapodobitelná dokonalost. Všechno, co se tam děje, se děje tam a není závislé na našem světě (třeba u Sapkowského je v textu patrný posun pojetí, který pochází od autora, tj. jz našeho světa, zde nic podobného není). Při čtení velice snadno propadneme té iluzi, je dost těžké „to“ sledovat zvenku, zanedlouho začneme sklouzávat zpátky. Můžete se ptát, proč se snažit nahlížet zvenku, a odpoveď je: protože to stejně čatso zvenku nahlíženo je, protože chci vědět proč a jak se dostávám dovnitř, protože cesta dovnitř vede ven a naopak. Na této hranici se Tolkien pohyboval celý život při čtení Červené knihy a psaní PP, jakoby hrál nějakou hru, od které se nelze odtrhnout, a čtenář ji hraje také a pokud se snaží nehrát, vystoupit ven, hraje ji, zdá se, stále. Jenže je to cesta tam a zpátky, každá hra jednou končí. Může nás z ní vytáhnout třeba pohled na jiného hráče, který cpe mince do toho forbesa a nevnímá nic okolo.

Hry na světy

3. Neznámý Tongi

4. Přechody

5. Tam a zpátky, stále dokola