Interkom: Základní předpoklady příběhu

Ačkoli mnoho druhů zvířat dokáže komunikovat, sdělovat si navzájem informace, v celém vesmíru zatím známe jenom jednoho jediného tvora, který dokáže vyprávět příběhy. Již z tohoto faktu je zřejmé, že příběh je mnohem mnohem více než jenom informace. Že se jedná o novou kvalitu. Tím tvorem jsme samozřejmě my, lidé, a ona kvalita je pak dána tím, co na rozdíl od jiných živých tvorů máme navíc. Tedy rozvinutou psychikou.

Dá se přímo říci, že schopnost vyprávět příběhy je odpadem lidské psychiky. Je to pojistný ventil našeho myšlení, jímž si odreagováváme v podstatě děsivé denní zážitky, jak se zrcadlí v naší mysli. Někomu se možná adjektivum „děsivé“ zdá příliš silné. Je to dáno tím, že za ten milión let, co hominizace trvá, jsme si přece jen trochu zvykli a svou psychiku vnímáme jako jednou provždy vyvinutý systém, jímž jsme vládli odjakživa. Což není pravda. Vývoj psychiky vlastně stále probíhá, je to neukončený proces, který byl a je silně traumatický a dnes již pomalu přesahuje možnosti našeho organismu, neboť koneckonců za civilizační choroby je opět odpovědná naše psychika. Objev, že v sobě nesou svůj vlastní vnitřní svět, musel být pro první hominidy těžký šok. V prvé řadě to znamenalo vše prožívat nejméně dvakrát, jednou v reálu a minimálně jednou v představách. Vznikl silný emocionální tlak, který bylo třeba nějak vybít. Když jsem předchozí větu dopisoval, dopustil jsem se charakteristického překlepu, místo vybít mi vypadlo na displej „vybát“. Což není žádný překlep, ale výkřik mého podvědomí, které správně napovědělo, že o vybátí se, o zbavení se strachu z toho děsivého fenoménu, který umožňuje znovu prožívat již jednou žité, že o to šlo také.

A v tomto okamžiku vstupuje na scénu příběh. Schopnost vychrlit ze sebe to dramatické, v počátcích lidských civilizací možnost alespoň verbálně zbavit se toho děsivého břemene zážitku, který mi zůstal trčet v mozku, aniž bych o to stál. Antropologové k popisu toho, jak vznikl mechanismus vyprávění, mechanismus příběhu, používají pěkný obraz. Nejsilnější emocionální zážitek pro pravěkého lovce byl pochopitelně lov sám. I s námi by dnes otřáslo, kdybychom se museli, byť s moderní kulovnicí, postavit mamutovi nebo dokonce jeskynnímu medvědu. Je pochopitelné, že čerstvě ustavená psychika pravěkému lovci přehrávala děsivé lovecké scény znovu a znovu, dokud se jich nezbavil vyprávěním u večerního ohně. A tím vyprávěním, plného emotivních výkřiků, neboť primitivní jazyk nedovoloval více, vybil psychické napětí a osvobodil se od děsivého zážitku.

Vyprávění příběhu, v němž popisujeme vlastní emoční stavy vyvolané nějakou krizovou situací, se stalo standardní metodou, jak svou psychiku vracíme zpět do rovnováhy. Existuje mnoho důkazů, že tomu opravdu tak je. Všichni známe, když za námi přijde někdo blízký anebo známý a řekne – představ si, co se mně stalo – a pak to z něho nezadržitelně vyřine jako vodopád. Všichni také víme, tedy alespoň ti věkem zralejší, že schopnost vyslechnout takto postiženého, patří k základům partnerských vztahů a odepírání této služby je jedním z nejtvrdších trestů, mám na mysli to, čemu se říká „tichá domácnost“, a je přítomno u každé partnerské krize.

Vyprávění je tedy psychosomatická potřeba stejně důležitá a naléhavá jako spánek. Nemožnost někomu se svěřit, totální obklíčení svým vlastním duševnem bez možnosti úniku do konverzace s jinou lidskou bytostí vede k těžké frustraci a pak i k poruchám chování, stejně jako nedostatek spánku. Proto se používá v lidské společnosti jako trest. A to nejen neuvědoměle v partnerských vztazích, ale také přímo cíleně ve vězeňství formou samovazby. A naopak, na neomezeném vyprávění o svých emocionálních stavech, na vylíčení svého životního příběhu, je založena jedna z nejúspěšnějších metod léčení duševních chorob – psychoanalýza. Nevyužívá ničeho jiného než právě osvobozujícícho účinku vyprávění na vyprávěčovu psychiku, jenž do každého člověka evoluce vložila.

Psychoanalýza také zviditelnila další aspekt stavu, při němž jedinec sděluje své emoce ostatním. Při poslouchání dochází k určitému ztotožnění či souznění s vyprávěčem, posluchači se vžívají do jeho stavů a prožívají je s ním. Tak může dojít k psychickému uvolnění i u posluchače, který sice neprožil tutéž situaci jako vypravěč, ale velmi podobnou. Na tomto mechanismu je pak založena skupinové terapie, tedy léčení vzájemným vyprávěním a pochopitelně s tímtéž mechanismem pracuje literární próza. Jelikož je psychické uvolnění spojeno s příjemnými pocity, shledali lidé poslouchání příběhů za zábavné, což se přeneslo i na literaturu. Spojením vznikl reflex, jehož dnes používá zábavná literatura, ta již žádné psychické uvolnění nepřináší, a proto nám příběhy těchto knížek jdou jedním uchem tam a druhým ven.

To nic nemění na tom, že kouzlo slova opravdu dokáže pomoci od bolesti, a že tato vědomost patří k prastarým lidským znalostem. Krásná ukázka byla nedávno uveřejněna v časopise Reflex. V nějakém kmeni jihoamerických indiánů přišla žena o syna. Tu za ní počali chodit dospělí muži kmene a žádali ji jeden po druhém, aby každému vyprávěla o tragické smrti svého syna. A jak ta žena pořád vyprávěla to stejné, pozorovala, že její žal slábne, neboť v ní rostl pocit, že vypráví příběh někoho jiného, nějaké cizí ženy.

Samozřejmě že tato síla slova nemohla zůstat bez povšimnutí a slovo, vedle tance, který taktéž dovede uvolnit psychické napětí, vytvořilo rituál. Pomáhalo uvolnit duševní úzkost i z jiných stavů, než byl nebezpečný lov. Zvládlo i strach z duchů, z magického pojímání světa, jež bylo našim předkům vlastní. Tak vznikly obřady, u nichž váha, jaká byla slovům přisouzena, vedla až k magii slova, k víře v magické formule, jejichž vyslovením je možno změnit realitu.

Bylo možno jimi pojmenovat duchy a tím oslabit strach, z nich plynoucí. Tyto magické praktiky se postupně měnily do podoby posvátných tajemství, jež si počala jednotlivá pokolení v lidských komunitách předávat. V těchto poselstvích se koncentrovaly názory na nejzáhadnější stránky lidské existence, pojednávala o původu lidí a světa, o zázraku života a prokletí smrti, mluvila nejen o démonech, ale také o bozích, o těch, co nejen život berou, ale také dávají.

Protiklad života a smrti, poznání omezenosti vlastní existence, což je fakt, se kterým se musí vyrovnat každý jedinec, vedl posléze k zavedení symbolů Dobra a Zla, a tyto veličiny patří k základním atributům příběhu. Od nepaměti, pokud si lidé něco vyprávěli, to bylo vždy o Dobru a o Zlu. V úvodu jsem se zmínil, že to, co rozlišuje zvířecí signalizaci od lidského vyprávění, je emocionální náboj. To je pravda po stránce obsahové, ale máme-li se zabývat stránkou formální, můžeme říci, že to, čím se liší příběh od obyčejné zprávy, je právě přítomnost konfliktu Dobra a Zla. Takže mluvíme-li dnes o příběhu, o vyprávění, máme explicitně na mysli příběh o Dobru a Zlu. Právě tyto veličiny a svár mezi nimi tvoří základní předpoklady příběhu. Vytvořily jeho schema a podílely se i na instrumentalizaci příběhu, na tom, kdo bude hybatelem děje, jak budou zformovány hlavní postavy.

Z hlubin věků, jak jsme zde prokázali, si tak příběh přinesl předepsaný tvar a to i včetně instrumentalizace postav. A mluvíme-li v souvislosti s literaturou o archetypech, máme na mysli právě toto. Neboť čím těsněji se dokážeme při tvorbě moderního příběhu, dnes spíše psaného či vizuálně vyprávěného, přidržet původního schematu, tím je dopad na vnímající čtenáře nebo diváky silnější. Což si můžeme prokázat na příkladu, jenž pokládám za učebnicový.

Jedním z prvních filmů, který se stal kasaštykem, jakým je dnes Titanik, byly Spielbergovy Čelisti. Pro připomenutí základní situace – mořská pláž někde v USA je sužována nájezdy lidožravého žraloka, přičemž to zvíře je ve filmu z hlediska zoologického popisováno chybně. Místo zvířecích pudů je totiž tvůrci filmu obdařili nemožně vysokou inteligencí, schopností jednat účelově a velmi promyšleně, až rafinovaně. Nebyla to žádná ledabylost, ba právě naopak, to obyčejné zvíře, stojící mimo Dobro a Zlo, bylo nutno transformovat do nástroje Zla, do lstivého démona hrůzy, neboť jedině démon může vést útoky s takovou obmyslostí a vynalézavostí, jak to činí žralok v Čelistech. Spielberg ani jinou možnost neměl, pokud nechtěl natočit přírodopisný naučný film.

Ještě dokonaleji než Zlo je pak v tomto filmu instrumentalizováno Dobro. Proti žraloku stojí trojice hrdinů, profesionální rybář, vědec ichtyolog a místní šerif coby outsider. Volbu této trojice pokládám za největší kvalitu filmu, neboť umožnila dokonalou hru s archetypem hrdiny a souboji Dobra a Zla dala ve filmu monumentální charakter mýtu, jemuž filmový divák musí podlehnout, aniž by chtěl nebo nechtěl.

Abychom lépe pochopili úlohu těch tří, musíme si napřed říci něco o charakteru Dobra a Zla. Jak už bylo řečeno, Zlo je zánik, smrt, konec existence, rozpad. Z toho plynou sekundární vlastnosti. Zlo nemůže být tvořivé, musí na něčem parazitovat, musí něco ničit. Zlo není konstruktivní, není schopno vytvářet hodnoty. Ze zákonů termodynamiky vyplývá, že Zlo je méně energeticky náročné, je tedy dříve po ruce, oproti Dobru leží na nižším potenciálu, proto mají události sklon padat spíše jeho směrem než naopak. Zlo je chaos, pracuje pro ně zákon entropie, a proto neuznává žádný řád, žádné zákony. Proto se neštítí žádného úkladu, nečestnosti a obludnosti, zákeřnost je jeho druhou tváří.

Zdálo by se, že Dobro nemá proti Zlu žádnou šanci. Bylo by tomu tak, kdyby neexistoval čas. Neboť čas je pro tyto veličiny proměnnou s opačným účinkem. Zlo totiž čas nesnáší, čas je ničí, kdežto Dobro čas vyžaduje, neboť je to čas, co dává prostor pro existenci, pro život. Pro smrt, pro neexistenci čas nemá smysl a naopak, jen čas může dát prostor pro tvorbu, pro vytváření uspořádaných systémů, ať již máme na mysli vesmír nebo člověka. A je to opět čas, který umožňuje provádět syntézu, snižovat entropii uváženým úsilím, prací, neboť jedině Dobro umí pracovat.

Z toho vyplývá, že ač je Dobro dnes a denně poráženo v nesčetných bitvách, válku tisíciletí zatím vyhrává, neboť pro ně pracuje čas. A bude ji vyhrávat, dokud lidé nepřestanou být činorodí, když činorodosti se Zlo ubránit nedokáže. Dobro má tedy předpoklady zvítězit i přes další nevýhodu, jež mu svazuje ruce. Dobro totiž musí dodržovat pravidlo, že nesmí „vypálit první ránu“, že na úskoky a zákeřné praktiky Zla může odpovědět až poté, co se stane jejich obětí. Proto musí Dobro vždy ztratit první bitvu, aby mohlo vyhrát válku, musí se nechat zaskočit, aby získalo morální právo vstoupit do boje. Pokud by tak neučinilo, stává se samo Zlem.

Proto vznikla kanonizovaná postava pomazaného rytíře, zasvěceného obránce Dobra, jenž je proti účinku Zla chráněn posvátným rituálem. Jeho morálně volní vlastnosti musejí být na vysoké úrovni a jsou to nakonec ony, co rozhoduje, ne hrubá síla nebo lepší zbraně. Vylíčení onoho rituálu, zasvěcení, které brání pádu do náruče Zla, pak tvoří nedílnou část toho základního příběhu, o němž si zde povídáme. Najdeme ji jak v Gilgamešovi, tak i o pět tisíc let později například ve filmové epopeji Hvězdné války. Zde je dokonce předvedena v komplementární dvojici, když nedostatečně očištěný Dark Vader podléhá Temné síle, kdežto Luke Skywalker již dokáže dotyku Zla odolat.

Typ pomazaného rytíře je vůbec nejstarším literárním hrdinou. Ať se potápíme, jak chceme hluboko do lidských dějin, anebo do lidské psychiky, jak to činí můj oblíbený autor Robert Holdstock, není příběh, kde bychom nenarazili na jeho archetyp. Od již zmíněného Gilgameše přes kulturní heroje antické mytologie až ke keltským pověstem artušovského okruhu či Písním o Niebelunzích, všude nalézáme postavu pomazaného rytíře, svatého Jiřího, porážejícího draka Zla.

Naše psychika, která na příbězích o bojích Dobra se Zlem vlastně vznikla, se pak na vyprávění s takto tvarovaným hrdinou přímo třese, o čemž svědčí komerční úspěch citovaných filmů. Včetně Čelistí, k nimž se vracím proto, neboť nyní již můžeme ocenit, s jakou rafinovaností zde Spielberg uplatnil profil rytířského hrdiny. Ne slovem, ale přímo dějem je zde předvedeno to, co jsem označil jako pomazanost hrdiny. Právě k tomu slouží trojice bojovníků za Dobro, z nichž pouze šerif je předurčen, aby zabil lidožravého žraloka. Jedině on je vyvolen přímo v parsifalovském duchu, aby zničil Zlo. Zbývající dva slouží jako příklad špatných rytířů, jako pozadí, od něhož se šerifova ušlechtilost ještě třpytněji odráží. Napřed selhává profesionální lovec a sám se stává obětí, protože jeho pohnutky jsou nečisté a nízké. Chce zabít žraloka jen kvůli penězům, odmítá za ním vidět Zlo (je to zvíře jako každé jiné, tvrdí), a proto Zlo na něho získává právo. Je málo obrněn, Zlo ho již vlastně nakazilo a Spielberg v Čelistech názorně předvádí další atribut Zla, které je v tomto archetypálním pojímání světa jakousi morální zdravotní policií navíc podle zásady, že Zlo je třeba napřed nasytit tím nahnilým a odpadlým, aby se, zlenivělé a otupělé, dalo zničit. Jen tak na okraj, s takto pojímaným Zlem ve svých románech vskutku královsky operuje Stephen King.

Zvítězit může až čistota srdce, neochvějné přesvědčení, že Zlo je třeba ničit, bojovník vyzbrojený mravností svých úmyslů, zdánlivě tedy ten nejméně vyzbrojený, rytíř pomazaný a obrněný svou vírou ve skryté síly a proto nepochybující o moci Zla, což je paradoxně podmínka vítězství. A takový je Spielbergův šerif. Odmítá názory odborníků, tvrdohlavě trvá na tom, že Zlo je tady, boj proti němu chápe jako vyšší poslání, jako předurčený osud, a jedině proto je schopen zvítězit. Nepřestává bojovat ani v beznadějné situaci, chráněn vírou ve své poslání, a proto slaví vítězství – jako nesčíslné množství jiných rytířských hrdinů v té předlouhé frontě, jež od televizní obrazovky a filmového plátna přes stránky knih vede až k táborovým ohňům našich pravěkých předků.

Tento citát pochází, jak určitě mnozí poznali, z pera amerického spisovatele Raymonda Chandlera, spoluzakladatele a zároveň klasika „drsné školy“ detektivního románu. A právě pro svých sedm románů vytvořil postavu hrdiny, soukromého detektiva Phila Marlowa, jejíž charakteristiku tvoří uvedený citát. Nevěřil svému literárnímu talentu a proto rezignoval na tzv. velkou literaturu. Místo toho se cíleně věnoval okrajovému žánru detektivních příběhů. Přesto, anebo právě proto, se mu podařilo literární svět nevratně změnit. Každý spisovatel, každý scénarista, zkrátka každý, kdo chce psát, se konfrontaci s jeho literárním hrdinou prostě nevyhne.

Phil Marlowe je totiž rytířem 20. století, transformací archetypálního hrdiny do industriálního světa. Stejně jako rytíři svatého Grálu potuluje se Marlowe ne pralesem středověké Evropy, ale džunglí velkoměsta, aby přinášel spravedlnost. Stejně jako Lohengrin Elze z Brabantu přispěchá i Marlowe na pomoc krásné klientce, stejně jako ta princezna, jež se nesmí zeptat na jméno svého zachránce, nesmí klientka Marlowovi zalhat, podvést ho, neboť pak musí hrdina odejít. Což se vždy stane, a Marlowe, zklamaný a hluboce rozčarovaný jako Lohengrin, odchází, aby mohl být k dispozici další krasavici v nouzi. Jeho osudová osamělost, ten tak pro Chandlerovy knihy typický „marlowovský smutek“, je pak cenou za vítězství sparavedlnosti. Je až s podivem, jak moderní Chandlerovy detektivní romány napodobují schema těch starobylých romantických příběhů a bezděky svědčí o obrovité síle legend a mýtů, uchovávaných v podvědomí každého z nás.

Podmínky upřímnosti a čestnosti, jež si Marlowe klade, pak souvisí s jeho ochranou proti Zlu. Jestliže Lohengrin, který slouží Bohu, se chrání mystikou jména, tajemstvím místa, odkud přišel, neboť kdyby prozradil, že je zasvěcencem svatého Grálu, zasvěcení by ztratilo moc, Marlowova odolnost vůči Zlu je dána humanistickým postojem. Je chudý a jediné, co mu zbývá, je hrdost a osobní čest. K tomu se pojí morální zásady jako neúplatnost, ochrana slabších, pravdymilovnost a úcta k člověku, k životu. A těmto zásadám se nikdy nezpronevěří, ručí za ně svým životem. Výsledný postoj je pak jeho štítem, proto i ve špinavém světě zůstává čistý, Zlo na něj nemá právo. Ve světě zabijáků nezabíjí (obvykle staví zločince proti sobě), ve světě podvodů je neúplatný, ve světě prodejné lásky se nedá svést, ve světě zrady je věrný až za hrob a ve světě mafiánských bossů, kteří dělají z lidských bytostí bláto, je nezávislý a je ochoten za tuto nezávislost zemřít. Není síly, která by ho dokázala pokořit. Žije podle svého vlastního zákoníku a ani celý vesmír by ho nepřiměl k jeho porušení. Ví totiž až příliš dobře, že ne pistole nebo samopal, ale jeho čest je tou zbraní, která ho činí neporazitelným. Proto jeho protivníci, pro něž je faleš denním chlebem, si ho nemohou vypočítat a volky nevolky podléhají jeho síle. Tím má stejné charisma, ne-li silnější než Lohengrin, respektive než ještě starší mytologičtí předchůdci. A právě hrdinovo charisma je tím, co z knihy nejsilněji vyzařuje ven na čtenáře a zasahuje jeho psychiku. Chandlerovy detektivní příběhy tak činí a tedy přinášejí modernímu čtenáři tutéž útěchu, jakou poskytovala jeho předkům vyprávění legend u táborových ohňů. Je to útěcha, že i v pekelné džungli velkoměsta, je-li naše pře spravedlivá, je možno přivolat si na pomoc nezištného ochránce. A řekněte, kdo z nás takovou útěchu tu a tam nepotřebuje?

Myslím, že všichni znáte příběh Deckarda, lovce androidů, jimž se ve filmu říká replikanti. I on je ochráncem práva v džungli velkoměsta, jako Marlowe. I pro něho je nejdůležitější žít podle svého vlastního morálního kodexu, jehož hlavním příkazem je – nezabít člověka. Proto je pro něho největším šokem, když v bezvýchodné situaci dostane z rukou androida milost. Tedy to, co pokládal za nelidské a démonické Zlo, se zachová lidsky. To gesto, kde mu replikant Batty podává ruku, ne aby ho zabil, ale zachránil, má význam kiplingovského „jsme jedné krve, ty a já“ a usvědčuje Deckarda z omylu. Od tohoto okamžiku, jestli si chce uchovat sebeúctu, jestli nechce zradit to vše, v co doposud věřil, má jedinou možnost – už nesmí zabít žádného replikanta. Což závěr filmu ukazuje, Deckard opouští profesi lovce a odlétá s replikantkou Rachel, ne aby ji zabil, ale aby ji chránil.

Pokud vím, tento závěr si na režisérovi vynutili producenti, neboť Ridley Scott původně film ukončil Deckardovou smrtí. Tedy přesně v intencích marlowovského hrdiny. Neboť tragedie Deckarda spočívá v tom, že jako bladerunner žil v omylu. Netušil, že když likvidoval replikanty, zabíjel i jejich lidství. Tím se hrubě zpronevěřil svým zásadám a jestliže za ně jako Marlowe ručil životem, měl také životem zaplatit, usuzoval režisér. Soudím, že nezbývá než s ním souhlasit.

Zatím jsme se tvářili tak, že klasické schema příběhu, jeho základní předpoklady, jimž jsme se doposud věnovali, je jedinou formou literatury. Není tomu tak. Jakmile začali lidé pronikat do zákonitostí vlastní psychiky a uvědomili si souvislosti s literární tvorbou, objevily se snahy výše uvedené schema ozvláštnit, respektive rozbít. Objevily se literární školy, která nejenže rezignovaly na rytířského hrdinu, kupříkladu realistický román, ale dokonce na děj vůbec. Dvacáté století přineslo romány psané „volným proudem myšlení“, romány s kolektivním hrdinou a mnohé jiné, jejichž popisu jsou věnovány celé učebnice literární teorie. Obvykle spoléhají na čistou estetičnost textu, či na napětí čtenáře, jenž čeká, kdy se začne něco dít, a ono se nezačne. Velká literatura zkrátka utekla od základních předpokladů příběhu, pokládá je za nezajímavé a vyčerpané klišé a přenechala je tzv. triviálním žánrům. Jako je, kupříkladu, detektivní literatura, příběhy z Divokého západu, horror a, ať se nám to líbí nebo ne, i sci-fi literatura.

Vezměme si kupříkladu Tolkiena. V Pánu prstenů spasí Středozemí před zkázou ne žádný posvěcený rytíř, ale ti nejslabší ze slabých, hobiti. V tom je obrovský etický náboj Tolkienova díla a z toho také pramení ona světová obliba, když názorně předvedl, že štěstí světa je v rukou těch nejobyčejnějších a nejslabších tvorů. Nemohu si v této souvislosti odpustit jednu poznámku. Tolkien se vždy bránil nařčení, že Pán prstenů je alegorií na boj proti nacismu. Jenže autor obvykle neví, co vlastně píše, a já jsem přesvědčen, když Tolkien pracoval na Pánu prstenů právě za války, že aniž chtěl, ten největší konflikt mezi Dobrem a Zlem, jaké vůbec lidské dějiny znají, do jeho díla prosákl. Neboť o vítězství ve 2. světové válce rozhodli právě hobité, tedy ti obyčejní a zdánlivě nedůležití lidé, jimiž jejich protivníci, pokládající se za nadlidské mágy, bezmezně opovrhovali.

Již jsme se zde zmínili o filmu Bladerunner. Jeho scénář vznikl na základě povídky Sní androidi o elektronických ovečkách? amerického autora Phillipa K. Dicka. Avšak spíše film než povídka se stal inspirací pro Dickova přítele K. W. Jetera, aby napsal pokračování. Další vylíčení osudů lovce androidů Deckarda vyšlo česky koncem minulého roku pod názvem Bladerunner 2. Hranice lidskosti. Ač to autor myslel jinak, podtitulek přesně vystihuje problém této knihy, neboť i ona sama jako by ležela na hranici lidskosti.

Ačkoliv je celý příběh velmi čtivě napsán, na čtenáře se valí jedna akce za druhou, a dějové prostřihy jsou zdařilé a nepůsobí rušivě, ačkoliv je čtenář působivě maten, kdo je a kdo není člověk, kdo je a kdo není replikant, takže situace v lidskosti hrdinů se mění od stránky ke stránce, nemohl jsem se zbavit pocitu, že celá tato vynalézavá fabulační mašinérie mele naprázdno. Že celý problém autenticity, daný tím, že replikanti a lidé splývají, zůstává v rovině samoúčelného žonglování. Neboť všechny dějové peripetie jsou jen povrchní ozdůbky, když o lidskosti hrdinů, ať už replikantů nebo lidí, bylo již dávno rozhodnuto.

Co mám na mysli? Již jsme si řekli, že Deckard ve filmu žil v přesvědčení, že zabíjením replikantů odstraňuje Zlo. Činil tak ve jménu lidskosti, když život člověka byl pro něho posvátný. To byl onen rytířský štít, který mu bránil, aby do Zla upadl sám. Ať už vezmeme oba závěry filmu, jak režiséra, tak producentů, Deckard v obou zůstává neposkvrněný. Navíc dochází k jeho přerodu, na konci filmu je jiným člověkem než tím, jenž do příběhu vstupoval. Zmoudřel, jeho situace je jiná. Všimněte si, prosím, že toto je další inovace, jež vývoj literatury k typu marlowovského hrdiny přidal. Jak Lohengrin, tak Marlowe procházejí svými příběhy nedotčeni, jen roste jejich rozčarování a smutek z téhož, vědí, že předurčenosti osudu neuniknou. Ne tak Deckard, ten se od svého údělu osvobozuje.

Tedy Dickův Deckard, neboť Jeterův Deckard je paskvil svého vzoru. Tento hrdina žádným přerodem nejenže neprochází, ale propadá se na úroveň pistolníka. Aby přežil, nutí ho autor rozsévat smrt na všechny strany, už nemá ideál, za nějž by byl ochoten ručit životem. Zrazuje i lásku k Rachel a upíná se k její lidské dvojnici Sarah, i když ta je čtenáři předvedena jako ještě bezohlednější zabiják než Deckard.

Ač je Scottův film plný umírání, ty drastické scény jenom cenu života zvyšují. Ne tak v Jeterově knize, zde lidský život naopak cenu pozbývá, jak působivě dokládá osmá kapitola, v níž právě krásná Sarah nechá chladnokrevně a bezcitně zabít neškodného a nevinného doktora Isidora. Ačkoliv je tímto činem podle základních předpokladů příběhu odsouzena k bídnému konci, Jeter ji odměňuje šťastnou láskou k Deckardovi. Což je pro mne nestravitelná inovace.

Stejně jsou pojednány i ostatní postavy příběhu. Ať už replikanti nebo lidé, zabíjejí úplně stejně. Ze svých osobních pohnutek, aniž by se jejich počínání dalo něčím ospravedlnit. Proto je celá ta hra na lidi a replikanty, kterou autor rozehrál, zbytečná, neboť všechny hlavní postavy jsou svým zabijáctvím stejně nelidské, svůj lidský rozměr dávno ztratily a jsou všechny, bez ohledu na původ, vražednými netvory.

Pravda, autor zde bezděčně všímavému čtenáři předkládá skutečné kritérium na rozpoznání replikantů od lidí. Je jím již výše zmíněná lidskost, ta totiž rozhoduje, čím se stane ta která bytost, ať už vznikla aktem lásky nebo strojovým složením součástek. Člověkem je ten, kdo se chová lidsky, ať už vznikl jakkoli, prozrazuje Jeter nechtěně. Jenže když toto poznání vyplývá z příběhu, kde se nikdo takto nechová, zdá se mi to být příliš vysokou cenou. Takto deformovaný příběh zbavuje čtenáře útěchy a poskytuje maximálně lechtání nervů, jež ústí do beznaděje všeobecného zabíjení.

Neupírám autorovi právo napsat příběh o krutosti lidské společnosti a o bezvýchodnosti této situace, ale nemohu ponechat bez povšimnutí, když si ke svému záměru vypůjčí postavy, jež byly koncipovány zcela jinak. Umberto Ecco ve své knižce esejů o literatuře Šest procházek literárními lesy napsal, že jedním z důležitých faktorů, s nímž musí autor počítat, je očekávání čtenáře. I když pominu absenci morálky, která je v Jeterově románu evidentní, a uznám jeho právo na takové vidění světa, nemohu přejít fakt, že mate očekávání čtenáře. Jestliže si umanul napsat pokračování příběhu o rytířském hrdinovi Deckardovi, jenž vznikl podle základních předpokladů příběhu, je čtenáři povinován tyto základní předpoklady dodržet. Jestliže zamýšlel napsat příběh s jinými předpoklady, měl si vytvořit vlastní instrumentalizaci. Takhle mám právo konstatovat, že mu šlo pouze o jediné, přiživit se na komerčním úspěchu slavného filmu.

Již jsem zde uvedl citát Raymonda Chandlera, jímž je charakterizován jeho literární hrdina Marlowe. Nu a právě tento citát použil Effinger jako motto pro svůj úvodní román o Audranovi. Naplnil tím jednoznačně očekávání čtenáře, jenž je přímo nucen pomyslet si, že má před sebou příběh, vycházející ze základních předpokladů a s hrdinou marlowovského typu, tedy s novodobým rytířem svatého Grálu. Bohužel, stejně jako v případu Jeterova Bladerunnera, se i zde jedná o pouhou reklamní nálepku.

Již v úvodní scéně dochází k vybočení z marlowovské legendy. Místo aby po vraždě svého klienta, jenž je zabit před jeho očima, vyrazil po čerstvé stopě, jak Marídovi Audranovi velí marlowovský kodex cti, když si nechal od klienta zaplatit, věnuje se Effenbergův hrdina osobním věcem. A jak se děj rozvíjí, vzdaluje se Audran čím dál tím více od svého vzoru. Nechá se koupit a dokonce připustí, aby mu zadrátovali mozek, čímž se promění v maniakálního zabijáka, takže místo nejlepšího muže ve svém světě tu opět máme jenom vraždící stroj, nájemného vraha, pracujícího pro místního mafiánského kmotra. Což je ta nejpotupnější degradace, jaká může marlowovského hrdinu potkat.

Ale i tak zůstává pochybnost, zda Effingerovy a hlavně Jeterovy úpravy základních předpokladů příběhu jsou přínosem, anebo jen dráždivou drogou s prchavými účinky a o to horší kocovinou. Neboť jenom původní hrdina marlowovského typu může přinést čtenáři tutéž útěchu jako mýtus, tu již zmiňovanou naději, že žádná džungle nemůže být tak krutá, aby v ní nemohl existovat bojovník, který by v okamžiku ohrožení nepřinesl spásu. Effinger a Jeter toto schema opustili, aniž by jako Tolkien přinesli věrohodnotnější náhradu, v jejich říši Zla zkrátka žádný zachránce neexistuje, není zde nikdo, kdo by měl nějaké morální zásady, kdo by si dokázal udržet nějaký postoj. V jejich románech čtenář útěchu nenalezne, pouze vzrušení ze vzájemného vyhlazování nerozlišitelných postav.

Znamená to, že už útěchu, jež četba skýtá, nepotřebujeme? Obávám se, že ne, a o to více mi tyto knihy připadají nevhodným krokem stranou, jenom nevynalézavou negací starých mýtů. Jsou tak mnohem více demobilizující a nebezpečnější než ten nejdrastičtější krvák, v němž vždy kanonizovaná postava nepošpiněného hrdiny zachránce existuje. Zarážející je také to, že tohoto deklasujícího zmrzačení si nikdo nevšímá. Mladým recenzentům, ať už v Ikarii či Interkomu, prostě vůbec nepřišlo na mysl, že tyto knihy, ač se maskují základními předpoklady příběhu, de facto opustily jeho kánon, nikdo si nevšímá, že již neposkytují čtenáři útěchu a naději na ochranu před Zlem, tedy to, co je tím hlavním důvodem, proč si lidé vůbec příběhy vyprávět začali, a jak věřím, i důvodem, proč si je vyprávět nepřestali.