Všechna práva © Interkom 1984 - 2005

Netvor ako definitorická pomôcka človeka

Horory tela

„Budúcnosť… je to, čo sa absolútne odlišuje od konštituovanej normality a môže sa vyhlasovať, prezentovať ako druh netvornosti“ (Derrida 1976, s. 5).

Znetvorené telo bolo vždy znakom netvora. Línia telesného znetvorenia vonkajším zásahom, ktorý má za následok aj duševné znetvorenie, vedie od Shelleyovej Frankensteina a Wellsovho románu Ostrov Dr. Moreaua (1886) do súčasnosti. Zo šiestich filmových verzií Muchy na námet novely George Langelaana, 1957 (The Fly, Kurt Neumann 1958; Return of the Fly, Edward L. Bernds 1959; Curse of the Fly, ??? 1965; The Fly, David Cronenberg 1986; The Fly 2, Chris Walas 1989) je najznámejšie spracovanie D. Cronenberga, ktoré získalo Oscara za make-up.

Pred netvorom varuje jeho znetvorený výzor, ale netvor mrzačí človeka. Moderným netvorom (ani publiku) nestačí metafyzika, tichá hrôza a psychológia. Horor sa vrátil k mučiacim nástrojom stredoveku, k nožom a pílam (zdokonaleným na motorové), k tečúcej krvi, odrezaným údom, k rozpáraným bruchám, k spálenému mäsu a polámaným kostiam.

Filmy ako Night of the Living Dead (George Romero 1968) či Halloween (John Carpenter 1978) hovoria novou rečou tela. Ich obrazy útočia na telo, stredoveký „chrám ducha“, sú verejnou urážkou antického ideálu kallokagathie, jednoty fyzickej a duchovnej krásy. Znetvorené telo sa stalo ústredným znakom symboliky, vyjadrujúcej ústup kultúrnych hodnôt veku rozumu.

Zmenila sa aj smrť. Predstavy o smrti a posmrtnom živote boli kedysi výsostným územím metafyziky, náboženstva a filozofie. V 20. storočí sa stali technickými úvahami v medicíne, v biológii a v kybernetike. Hororový netvor sa živí násilím a smrťou. Zo Spisov X sa dozvieme, čo sa stane s ľudským telom, keď sa uvarí, rozdrví, zabalzamuje zaživa, zmrazí, ožiari, rozreže žiletkou, upečie, zmutuje, keď spálené exploduje pod skalpelom na pitevnom stole.

Strašidelným domom netvora sa stalo ľudské telo, kyborgizované v postindustriálnej civilizácii a ohrozené čiernou mágiou biotechnológií. Výskumy umelej inteligencie obnovili predstavu, že telo je len príbytkom duše, cyberpunk popularizoval nehmotných netvorov umelej inteligencie. Zahmlili sa hranice medzi človekom a strojom, medzi prírodným a umelým (Matrix, Andy a Larry Wachowski 1999).

Viacerí vedci predpokladajú, že možno skonštruovať stroje inteligentnejšie ako človek (Paul, Cox, Moravec, Kurzweil a i.). V optimistickom variante tohto scenára ľudia asimilujú techniku, ktorá dramaticky zvýši ich schopnosti, najmä inteligenciu a životaschopnosť: vznikne nová rasa nadľudí. V pesimistickom scenári „deti ľudstva“ prekonajú svojich rodičov a ľudia podľahnú svojim výtvorom, alebo sa stanú menejcennou a nepotrebnou vetvou stromu evolúcie. Tieto varianty možno predpokladať nielen pre vývoj strojovej umelej inteligencie, ale azda ešte pravdepodobnejšie pre vznik Homo superior pomocou biotechnológií.

Telo moderného netvora predstavuje dve protirečivé etiky evolúcie: „rebríček prírody“ vývoj antropomorfizuje a kladie človeka na vrchol, ale Darwinov „strom života“ odmieta predstavu o človeku ako o privilegovanej bytosti, o vrchole vývoja prírody. Všeobecnejšia etika „stromu života“ je zrejmá, iba nie je jasné, čo robiť, ak sa človek stretne s netvormi, ktoré nepokladajú za vrchol prírodnej evolúcie človeka, ale seba.

Kánon menom Godzila

Godzila debutovala ako Gojira (Ishirô Honda l954). (Meno „Godzilla“ je dvojitou narážkou na anglické „gorilla“ a na japonský výraz pre veľrybu.) Obrovský predhistorický jašter pustoší Tokyo, lebo atómové testy ho prebudili z predhistorického spánku. Nasledovali desiatky verzií, japonských, amerických aj iných, hraných aj animovaných, dramatických aj komických, filmových, divadelných aj hudobných.

Godzila bola reakciou na historicky nový strach z atómových zbraní aj na národnú hanbu vojenskej porážky a okupácie Japonska. Film mal väčší úspech u japonských detí, ktoré nezažili 2. svetovú vojnu než u ich rodičov, a v zahraničí rovnaký ohlas ako v Japonsku, lebo vytvoril nového netvora.

Nasledovali desiatky napodobenín – Mothra, Rodan, Ghidra atď. Godzila sa stala národným symbolom vzdoru Japoncov proti vplyvu Západu, predovšetkým USA, hymnou na ich kultúru a spoločnosť. Aj na Hollywoodskej Godzille (1998) nemeckého režiséra Rolanda Emmericha spolupracovalo japonské štúdio Toho a japonskí odborníci.

Po filmoch ako Son of Godzilla (Jun Fukuda 1967) či Godzilla Vs. Destoroyah (Gojira VS Desutoroia, Takao Okawara 1995) sa Godzily zmocnili Američania, proti ktorým bol zameraný prototyp z roku 1954. Vznikli detské televízne verzie, napríklad The Godzilla Power Hour (Takeo Murata a Ishirô Honda 1978); v produkcii Hanna-Barbera vznikla The Godzilla Show, neskôr premenovaná na The Godzilla/Globe Trotters Hour (do deja sa zaplietli Harlem Globetrotters), nasledovalo premenovanie na The Godzilla/Dynomutt Hour s Funky Phantomom a napokon sa ku Godzile pripojil Hong Kong Phooey (The Godzilla/Hong Kong Phooey Hour). Kultúrna kritika sa zmenila na paródiu.

Celosvetovú dinosauromániu azda lepšie vysvetľuje schopnosť priemyslu zábavy zobraziť praveké jaštery ako atraktívne obludy než záujem publika o hľadanie stratených svetov a ekológiu. Evolučná perspektíva však poukazuje na tendencie strachu z „iného“ vo filmoch od prvého King Konga cez Godzilu po série Čeľustí (Jaws, Peter Benchley 1974), Votrelcov a Jurského parku (Jurassic Park, Steven Spielberg 1993). Filmári metonymicky používajú hypertrofovaný alebo groteskne deformovaný obraz zvieraťa pre vzťah medzi človekom a beštiou, „nečlovekom“.

Terminátor

Symbolický rok 1984 distopickej vízie Georgea Orwella sa stal rodným rokom Terminátora. Veľkého Brata vševidiacej totality prekonali nové netvory. Arnold Schwarzenegger v úlohe vražedného robota fascinuje erotikou biomechanoida aj ľadovou homoerotikou zabijáckeho motorkára: kožená bunda, namiesto reči hrdelné vrčanie, neľútostné násilie, temný humor je neúmyselným prejavom oživeného mechanizmu.

Postmoderný netvor neumožňuje sympatie, len strach a nenávisť k oblude, ktorú vyrobili iné príšery. Terminátor postupne stráca ľudskú podobu, z titanovej kostry odpadáva syntetická koža a mäso. V dramatickom finále ostane technická podoba stredovekého tanca smrti, boj proti kovovej lebke, neúprosne prenasledujúcej svoju obeť.

Starý netvor sa stáva novým priateľom. Nová technika napodobňuje ľudské telo nebezpečnejšie ako mechanická nápodoba. V Terminator 2: Judgement Day (James Cameron 1991) sprvu ostáva masívny robot Schwarzenegger groteskne príšerný, v úlohe ochrancu je však jediným otcom, ktorého John poznal. Stará technika ochraňuje človeka pred novou a dobre naprogramovaný netvor vie simulovať náklonnosť k človeku.

Votrelec

Séria o Votrelcoch (Alien, Ridley Scott 1979; Aliens, James Cameron 1986; Alienł, 1992, David Fincher; Alien: Resurrection 1997, Jean-Pierre Jeunet) sú filmy o netvorovi, čo striehne v tme, aby sa mohol vrhnúť na človeka. Votrelec má predchodcov i nasledovníkov (Predator, John Carpenter 1987 a i.).

Nápad o vesmírnom netvorovi, ktorý dokáže celé veky driemať zdanlivo mŕtvy, aby pri vhodnej príležitosti ožil, je prevzatý z poviedky Johna W. Campbella (Who Goes There?, magazín Astounding Science Fiction 1938). Vyjadroval dobovú antikomunistickú hystériu, ale paranoja príbehov o prebudení zla v spiacom netvorovi, čo dokáže kradnúť telá iných bytostí a vymieňať si ich ako človek šaty, je nadčasová (The Thing, Howard Hawks 1951; remake The Thing, John Carpenter 1982, The Thing: Terror Takes Shape, Michael Matessimo 1998).

Votrelca ako druh netvora možno dešifrovať rôznymi spôsobmi:

Predstavuje neschopnosť človeka ovládnuť prírodné sily. Neľútostná a nepoddajná schopnosť Votrelca prežiť upozorňuje vo veku ekológie, aké nemilosrdné a ľahostajné sú voči človeku prírodné sily.

Je temnou stránkou človeka. Pri úsilí pochopiť ho nazrieme do chladných bezživotných očí svojich deštruktívnych cieľov a vlastného osudu.

Je metaforou rasovej a kultúrnej odlišnosti, odsúdením politickej, náboženskej a ideologickej intolerancie.

Úsilie Votrelca ovládnuť alebo zničiť ľudstvo symbolizuje nebezpečenstvá globalizácie, nadnárodných koncernov postindustriálnej civilizácie, plazivého teroru anonymných kapitálových skupín, skrytých za ekonomické a mediálne nástroje.

Je metaforou straty identity a transformácie osobnosti vo veku genetiky, kybernetiky a biotechnológií. Hranice medzi telom a prostredím, medzi strojom a človekom, medzi mužom a ženou sú neisté.

Na prahu tretieho tisícročia je populárna feministická interpretácia Votrelca: emancipačný zápas žien mení na politický boj o dominanciu v modernom matriarcháte, žena sa opäť stáva netvorom.

Netvor v duši

Azda najstrašnejšie zo všetkých netvorov sú démoni v duši.

Stelesnenie zla v netvorovi oslobodzuje publikum od zodpovednosti za zlo. Vonkajšie netvory ohrozujú človeka z hlbín pekla, zo vzdialenej Transylvánie, zo strašidelných cintorínov, z vesmíru či zo vzdialených laboratórií. V Podivnom prípade Dr. Jekylla a pána Hydea (Robert Louis Stevenson, 1886) sa nasťahovali do susedného domu. Nasťahovali sa aj do vnútra človeka. Freud a jeho nasledovníci odmietli výhovorku, že zlo je mimo nás: duša prestala byť posvätná (ak vôbec niekedy bola) a stala sa príbytkom netvorov podvedomia.

Netvory boli absolútne zlé, kým sa nezistilo, že tých netvorov, ktoré sú časťou človeka, sa nemožno zbaviť. Stevenson predvídal myšlienky Freudovej eseje Das Unheimliche (1919). Netvor prebúdza sily, zapečatené v hĺbke osobnosti: uvoľnené, obracajú sa proti iným ľuďom aj proti samotnej osobnosti, sú ničivé aj sebaničivé. Spoločensky vychované vedomie je znechutené netvorom, nevedomie túži trhať, zúriť a ničiť neodolateľnou silou netvora; chce sa rozmnožovať a zahynúť.

20. storočie opustilo známy a poznateľný, a preto relatívne bezpečný svet veku rozumu, postoje verejnosti sa posunuli od dôverčivosti k paranoji. Bájny netvor, ľahko identifikovateľný podľa obludného výzoru, sa zmenil na usmievavého suseda, nenápadného kolegu či dokonca člena rodiny vo filmoch Psycho (Alfred Hitchcock 1960), Peeping Tom (Michael Powell 1960) či Repulsion (Roman Polanski 1965). Vlna hororu priniesla Stephena Kinga, filmy ako Halloween (John Carpenter 1978) či Friday the 13^th (Bryan Norton 1980) zobrazili hrôzu iracionálnej každodennosti aj šialených mäsiarov splatterpunku.

Netvor, ktorý mrzačí duše, je nebezpečnejší ako ten, ktorý vraždí telo. Parazity duše vyciciavajú životnú silu človeka (novela Guy de Maupassanta Le Horla, 1887). Už Kabinet Dr. Caligariho (Robert Wiene 1919) stotožňoval netvora so šialencom. Autori inzerovali šialeného vedca ako netvora priamo v názve príbehu. Šialenci psychologických hororov sú obete netvora v duši, čo precitol počas spánku rozumu.

Vibrácie potlačenej sexuality

Znetvorené bytosti v minulosti pokladali za nečisté, zrodené z abnormálnych sexuálnych praktík a pokrivených vzťahov. Životný elán starých aj nových netvorov sa obnovil vo veku AIDS a kampaní nového puritánstva. K príťažlivosti netvorov patrí erotika hrôzy.

Zdrojom erotiky netvora je súvislosť lásky a smrti. Netvor prehováral Frankensteina, aby mu vytvoril družku, aj keby to malo znamenať záhubu ľudstva. King Kong prechováva nežnú náklonnosť k Fay Wrayovej, ale opakovane ohrozuje jej život. Naplnenie erotickej túžby obrovského opičieho samca by ju zabilo.

Chodník ku svätyni odpornosti je obrúbený čerstvou zeleňou a kvetmi. Čaro netvora sa začína fyzickou príťažlivosťou a exotikou. Romantický, spaľujúco vášnivý upír s prenikavým pohľadom je príbuzný démonov, diablov, temných božstiev. Spája hrôzu so zmyselnosťou: oddať sa vzrušujúcemu zvodcovi, čo bezohľadne získava svoju vyvolenú za cenu krvi a zla, má pôvab zakázaného ovocia.

Upírsku erotiku nezabila ani pubertálna zabíjačka upírov Buffy. Zvodnosť netvora pramení v hlbokých vrstvách osobnosti, v bdelých snoch libida a v úniku od reality, nie v intelekte: romantický a sentimentálny sen o večnej mladosti, podrobenej nežne brutálnemu milencovi. Hrozba smrti v náručí lásky triumfuje nad otupujúcou bezpečnosťou všedného dňa, získanie neprirodzeného šťastia víťazí nad morálkou.

Démonický milenec je archetypom nebezpečného muža – ochrancu. Obdarúva ženy pocitom, že ich dokonale ochraňuje a miluje. Kto môže ženám zazlievať intímne fantazírovanie o mužovi poučenom intenzívnymi sexuálnymi zážitkami s tisíckami žien počas niekoľkých storočí? Keď žena môže mať upíra, načo je jej muž?

Názory na ľudskú sexualitu a rozmnožovanie sa až do 19. stočia vyjadrovali vo vzťahu k Bohu. Nástup racionalizmu od 17. storočia priniesol nový pohľad na vzťah človeka k prírode, na morálku aj estetiku. „Vek rozumu“ priniesol diskusie o eugenike a vedeckom riadení reprodukčného procesu. Priniesol aj priemyselne organizovanú genocídu. Témy inšpirované biotechnológiami a génovým inžinierstvom na prelome tisícročí prekročili teoretickú etiku aj umelecké metafory a vstúpili do reality.

Pomocník, miláčik a komik

Premena obludy na maskota má korene v ľudovej kultúre a folklóre, stačí spomenúť si na záhradných trpaslíkov či na figúrky škandinávskych trollov.

Štúdio Universal Pictures v tridsiatych rokoch dobre zarobilo na filmových netvoroch. Na začiatku štyridsiatych zarábalo na burleskných paródiách dvojice Abbott a Costello. Paródia Abbott and Costello Meet Frankenstein (Charles Burton 1948) prvá predstavila slávne netvory štúdia ako zmes komédie s hororom: vo filme stretneme Drakulu (hral ho sám Béla Lugosi), Vlkolaka (Lon Chaney Jr.) Frankensteinovho netvora (veterán netvorov Glenn Strange), Neviditeľného (hlas bez tela prepožičal Vincent Price), no a koho si asi zahral Boris Karloff? :-)

Diváci sa smiali aj triasli pri filmoch Abbott and Costello Meet the Invisible Man (195l), Abbot and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde (l954), Abbott and Costello Meet the Mummy (Charles Lamont 1955). Netvorovu cestu od strašidelnosti po materinskú prítulnosť rekapituloval Mladý Frankenstein Mela Brooksa (Young Frankenstein, 1974).

Tvorcovia animovaných filmov Loony Toons využili komediálny potenciál rozdvojenej osobnosti Jekyll/Hyde. V animovanom filme Hyde and Hare (1955) je Hyde alter ego milučkého doktora, ktorý adoptoval a premenil Zajačika Bugsa na obrovskú obludu.

Spotrebiteľsky priateľské („user friendly“) netvory ako maskoty, rodinní príslušníci či ochrancovia detí sa v detských televíznych seriáloch šesťdesiatych rokov stali bežným javom. Milučký netvor vystupuje vo filmoch Milton the Monster (1965) a Frankenstein Jr. and The Impossibles (1966).

Dobre naprogramovaná obluda vie simulovať náklonnosť k človeku a starý netvor sa stáva novým priateľom. Strašným netvorom sa v seriáloch zlepšuje povaha. Stávajú sa zábavnými figúrkami a mocnými ochrancami, polepšujú sa zo zúrivých príšer na pomocníkov a miláčikov detí, dokazujú svoju dobrotivosť a užitočnosť.

Veselé rodiny netvorov

Rodinné situačné komédie v americkej televízii šesťdesiatych rokov zastávali „čisté tradičné hodnoty“ rodiny. The Addams Family a The Munsters úspešne parodujú filmy o netvoroch, ale predovšetkým ironizujú starostlivo pestovaný imidž „zdravej rodiny“. Postavy v pozitívnych sociálnych rolách (svedomito pracujúci otec, krásna milujúca matka, poslušné a dobre vychované deti) sa zmenili na komické netvory.

Makabrózny vtip seriálu The Addams Family sa zrodil z Addamsovho komiksu v magazíne The New Yorker. Autor bol údajne nadšený 15-minútovou pilotnou ukážkou, ktorú mu premietol televízny producent David Levy, rovnako ako sieť ABC, ktorá kúpila a vysielala 64 epizód seriálu v rokoch 1964 – 1966.

Štúdio Hanna-Barbera vysielalo animované verzie seriálu v rokoch 1973 – 1975. V rokoch 1992 a 1993 vložilo postavy Addamsovcov do seriálu Scooby Doo. Barry Sonnenfeld režíroval celovečerné filmy The Addams Family (1991) a Addams Family Values (1993).

The Munsters vznikol ako konkurenčný seriál štúdia Universal k Addamsovcom. Už meno Munstersovci (Obludovci?), ktoré je zároveň názvom seriálu, vyjadruje dvojitú paródiu (na netvora aj na rodinu). Sedemdesiat epizód originálnej ČB série po prvý raz vysielali od 24. septembra 1964 do 8. septembra 1966. Otec Herman spája výzor Frankensteinovho netvora s poctivou prácou zamestnanca pohrebnej služby, matka a domáca pani Lily je upírka, sám gróf Drakula úspešne kombinuje rolu rodinného dedka so zábavkami štyristoročného šialeného vedca, desaťročný syn je vlkolak, pod schodmi žije rodinné zvieratko šarkan Spot. Len pôvabná blondína Marilyn je chudera bez akéhokoľvek talentu netvora, čierna ovca príbuzenstva. Munstersovci sa pokladajú za celkom normálnu americkú rodinu, hoci susedom sa zavše zdajú troška čudní.

Kolektívne šialenstvo

P. K. Dick uviedol do fantastiky postmodernú víziu natoľko nepochopiteľného a zložitého sveta, že nie je isté, či existuje inak, než ako produkt našej mysle, naša konštrukcia reality.

V Spisoch X („Šialenstvo vo dvojici“ – Folie a Deux) Gary Lambert tvrdí, že jeho šéf je v skutočnosti netvor. Detektív Mulder je spočiatku presvedčený ako všetci ostatní, že Lambert je blázon, lebo okrem neho nikto nevidel netvora. Nevidia ho ani diváci, na obrazovke len raz preblysne záber obrovského hmyzu. To je okamih, v ktorom Mulder uverí – pred namiereným ústím Lambertovej pištole. V úvode epizódy sa Mulder opovržlivo zmienil sám o sebe ako o netvorovi („monster boy“) a netvor je azda len psychotickým bludom, ktorý v Mulderovi indukoval Lambert. Scullyová sa napokon presvedčí, že netvor existuje, ale nemá na to dôkazy ani vysvetlenie pre nikoho okrem Muldera. A ten už verí, že netvor existuje.

Netvor existuje, ale akým spôsobom? Dá sa kolektívne šialenstvo fyzikálne dokázať? Dialóg Scullyovej a Muldera tu zlyháva, uzatvára sa do nekonečnej slučky, ktorá ich izoluje od vonkajšieho sveta. V uzavretom priestore, vo výťahu na konci epizódy už neexistuje dialóg, nevymenia si ani slovo, dokonca ani pohľad. Posledné slová príbehu ktosi zdesene zašepká do telefónu: „Je to tu!“

Rozdiel medzi racionálnym a iracionálnym, medzi produktívnym a neproduktívnym, medzi otvorenou a uzatvorenou slučkou už nie je taký zrejmý, ako keď Scullyová poučila Muldera, že odpovede na paranormálne javy má pred nosom, „len treba vedieť, kde ich hľadať“. Ani Mulder už nie je ten frajer, ktorý odsekol: „Preto hľadám v FBI !“

V epizóde „Jose Chung’s From Outer Space“ si pilot Jack Schaefer nie je istý vôbec ničím. Nevie ani, „či vôbec niečo existuje“, vrátane Muldera. Ten mu vie odpovedať iba: „Do čerta, ako to mám vedieť ja?“. Spisovateľ Chung, ktorý prišiel za Mulderom s prípadom Jacka Schaefera, na záver konštatuje, že jediná pravda, ktorou si môžeme byť istí, je, že „sme celkom sami“. Cieľom konšpirácie môže byť aj to, aby nám zabránila dozvedieť sa, že konšpirácia nie je paranoidná ilúzia, ktorú sme sami vykonštruovali v našich systémoch poznania a viery.

Ilúzia, spochybňujúca poukazovaním na vzájomné protirečenia dôveryhodnosť všetkých systémov poznania a viery, dokáže človeka pripraviť o akúkoľvek vieru. Poznanie má okrem praktického významu aj funkciu duševného kompasu. Organizuje náš život, dáva nám schopnosť orientovať sa vo svete a istotu, že sa rozhodujeme správne, lebo sa rozhodujeme podľa kritérií, overených skúsenosťou iných ľudí a v súlade s nimi. Popretie poznania aj viery vedie do duševného zmätku. Spisy X nesú posolstvo, že o všetkom treba pochybovať. Dokonca aj o ich vlastnom posolstve.

Desatoro netvora v populárnej kultúre

Populárna kultúra môže mať funkciu poplašného zvonca civilizácie:

1. Od čias pána Hydea, profesora Moriartyho a Fantómu Parížskej opery sa netvory potulujú po uliciach veľkomiest.

2. Kryptozoológia zvieracích netvorov sa rozšírila o nové druhy beštií. Atómový strach po bombardovaní Hirošimy zrodil novú generáciu netvorov od Godzily cez mutované mravce a pavúky až po ľudí znetvorených žiarením.

3. Nové netvory striehnu aj vo vesmíre: bezmenné Veci, Votrelci, Predátori a kozmickí útočníci, neľútostné rasy ohrozujú budúcnosť ľudstva.

4. Temného dvojníka v 20. storočí predstavujú prevažne výtvory človeka. Nepriateľský robot symbolizuje obavy človeka z vlastnej techniky od Frankensteina cez Čapkových androidov a Terminátora po sieťovú inteligenciu.

5. Autori sa vrhli do psychológie, aby prebudili ohavu, ktorá sa skrýva v každom z nás. Horory 20. storočia pripomenuli obludy vo vnútri človeka postavami psychopatov, sadistických zločincov.

6. Stredoveké obrazy pekla, mučenia a popráv výrečne vystríhali pred trestom za hriech. Dnešné horory sa vyhrážajú, že zákon trestá zločinca, ale idealizujú netvora.

7. Netvor znázorňuje kultúrne tabu, aby vyvolal odpor a strach, ale zároveň fascinuje čarom zakázaného ovocia. Urážka dobrého vkusu je pre subkultúru emblémom vzbury proti majoritnej spoločnosti. Netvor sa môže stať kultom.

8. Davy netvorov signalizujú zmätok kultúrnych noriem. Obdobie premeny je obdobím chaosu. Časť verejnosti trvá na starých pravidlách hry zvanej kultúra: sú pohodlné, potvrdzujú status quo. Časť spoločnosti sa búri, lebo vidí možnosť získať výhody. Dezorientovaných vedie bezradnosť k nihilizmu. Netvor je sociálnym symbolom.

9. Netvory na konci 19. storočia a v prvej polovici 20. storočia ilustrovali nevyhnutnosť morálky pre fungovanie spoločnosti. Filmy od Nosferatu a Frankensteina obhajujú horor morálkou. Spravodlivá je aj obrana proti nepriateľským cudzincom v sériách Votrelcov a Terminátorov v druhej tretine 20. storočia.

10. Hororové filmy a seriály v poslednej tretine 20. storočia ignorujú kultúrne tabu. Splatterpunku stačí kuchynský nôž a rozpárané brucho. Príbeh netreba, stačia situácie, etický konflikt nahradili technické efekty. Extrémne snímky, ľahostajné k ľudskej dôstojnosti aj k všetkému, čo sa donedávna pokladalo za vkusné, by boli v prvej polovici 20. storočia dôvodom pre policajné zásahy v kinách a súdne procesy. Dnes prinášajú miliardové zisky. Na to potrebujú čoraz viac krvavých vnútorností a slizu.

Kultúra netvorov, čiže hľadanie totožnosti človeka

Romerov film Night of the Living Dead je krokom do nového vesmíru hrôzy. Nedozvieme sa, prečo ľudstvo podlieha neznámemu moru, prečo mŕtvi vstávajú z hrobov ako zombie, lačne trhajúce živých. Príčinou zla nie je šialený vedec, trest boží, diabolská kliatba, prírodná katastrofa ani sadistický vrah. Vieme len, že svet sa zmenil na krvavý chaos a to je „prirodzený poriadok vecí“. Nejde o morálku ani o úmysel, „len“ o udalosti, ľahostajné voči jednotlivcovi i voči celému ľudstvu. Príčinou apokalypsy je sama apokalypsa, výnimka sa stala pravidlom, náhoda zákonom. Vysvetlenie je zbytočné, keď napokon neostane nikto, komu by sa dalo niečo vysvetliť.

V 20. storočí netvor najprv nahradil človeka vo funkcii hlavnej postavy hororu a potom sám podľahol chaosu. Mŕtvi požierajú živých a minulosť zničila budúcnosť, v ríši chaosu nemajú zmysel netvory ani ľudia. Horor, v ktorom efekty nahradili príbeh a človek nemá iný význam, ako byť obeťou, nemusí definovať ani netvora. Súdobé horory hovoria: keď nemôžeme chaos poraziť, spojme sa s ním, vpusťme ho do vnútra; spoznáme netvora v sebe.

Prototypy netvorov 20. storočia sa vpečatili do vedomia verejnosti. Publikum odpovedá na známe podnety podmienenými reakciami. Deti vychované animovanými filmami a televíznymi seriálmi dostali novú hračku – počítačové hry. Hrané filmy kanibalizovali literatúru o netvoroch, seriály prežúvajú filmy a komiksy, počítačové hry sa priživujú na televíznych seriáloch a animovaných filmoch. Vznikli videohry hry s tematikou netvorov.

Populárna kultúra si prispôsobila Shelleyovej Frankensteina podobne, ako spoločnosť znetvorila Frankensteinovo ideálne stvorenie. Obraz konkrétneho netvora sa v diskurze produktov populárnej kultúry rekonfiguroval na sémantické pole. V procese rekonštrukcie netvora sa vynárajú nové varianty archetypov strachu aj paródie; publikum si osvojuje variácie, ktoré nie sú definované bodovo, ale ako dynamicky premenlivé pole kultúrnych tabu. Individuálne asociácie filmov, textov a obrazov postupne budujú z pocitov emócie; netvor si zachováva svoje „netvorstvo“, ale z konkrétnej bytosti sa premenil na proces ustavičného vynárania sa v nečakaných súvislostiach.

Skúmanie odlišnosti vedie k poznaniu toho, čo nie je odlišné, k otázkam o identite človeka. Odhaľujeme netvora v sebe a hľadáme spôsoby, ako s ním koexistovať, pýtame sa, či zmárniť netvora neznamená zabiť sám seba. Rekonštruujeme staré netvory a objavujeme nové. Nový je aj vzťah človeka k netvorovi, lebo sa zmenil pohľad človeka na seba samého.

Strieborné plátno prevzalo funkcie zväčšovacieho skla, ďalekohľadu do budúcnosti, mikroskopu aj pitevného skalpela: predmetom skúmania sa stali transformácie človeka na nové obludy aj obraz sveta, plného nových foriem strachu. Vznikla nová kultúra netvorov. Ako vyzerá netvor dnes? Paradigmatické diela redefinujú netvora tým, ako ovplyvnil iné diela.

Ondrej Herec

Výberová bibliografia

Derrida, Jaques 1976: Of Grammatology. Baltimore, John Hopkins University Press.

Herec, Ondrej: Cyberpunk. Vstupenka do tretieho tisícročia. VSSS, Bratislava 2001.

Herec, Ondrej: Netvor. In: Dotyky 3 – 4/2003.

Herec, Ondrej: Upírska erotika. In: Dotyky 2/2003.

Herec, Ondrej: Frankenstein. In: Dotyky 1/2004.

Herec, Ondrej: Krátky výlet do dlhých dejín netvorov. In: Dotyky 2 – 3/2004.

Herec, Ondrej: Netvor v duši. In: Dotyky 2 – 3/2004.

Fiedler, Leslie 1978: Freaks: Myths and Images of the Secret Self. New York: Simon and Schuster, s.2.

Rank, Otto 1925: Der Doppelgänger. Wien. Reprint hg. von Mladen Dobar bei Turia & Kant, Wien 1993.

Chris Rodley, Chris (ed.) 1993: Cronenberg on Cronenberg., Faber and Faber, London.